La letra dramática de Benjamin Cuando el pensador se debatía entre el marxismo, las inquietudes filosóficas y teológicas, escribió un libro sobre teatro dramático alemán que hoy se traduce nuevo Walter Benjamin (1892-1940) / Giselle Freund Segismundo,de regreso en su prisión, pronuncia una de las rimas más famosas de la lengua española la que dice que la vida es una ficción, una sombra, una ilusión, pero que los sueños, sueños son. Esta convivencia de acumulaciones y opuestos, en Calderón y en muchos otros autores de la época, es una de las marcas incofun dibles del Barroco. Ante estas figuras del lenguaje del siglo XVII, como en continuas volteretas, es posible imaginar cuál fue la es-pecial fascinación que ejercieron en un autor como Benjamin. A esta fascinación temprana, visible en dos ensayos breves de 1916 el filósofo Benjamin dedicará casi diez años más tarde su valioso libro sobre el Trauerspiel. Así se denomina el teatro dramático en alemán. En apariencia,el objeto del estudio se reducía a unas pocas obras de autores caídos en el olvido; en verdad, en este libro todo gira en torno a la idea encarnada por el Trauerspiel, y en última ins tancia, a desplegar un modelo de filosofía del arte. Como Benja-min confesaba en carta a su amigo Gershom Scholem, el experto en mística judía, por detrás estaba Calderón, aquel admirado dra maturgo español. Lo denominaba el “objeto virtual del tratado” Consciente de lo “re fractario” del tema, de haberse concentrado en las obras de Gryp hius y Lohenstein, Benjamin opera en su libro uno de los giros que marcan su pensamiento: una salvación. Y así como rescata, por medio de la crítica, a estos autores poco comprendidos frente a los más elogiados por la tradición, rescata también a la alego- ría, degradada ante la perfección del símbolo, y al drama frente a la tragedia ática. El otro objetivo era conseguir la habilitación como profesor en la recientemente fundada universidad de Frankfurt. Aunque guarda-ba ciertas dudas respecto del futuro académico, había decidido escribir el trabajo. En uno de los seminarios de esa universidad conoció a quien sería su más fiel discípulo, Theodor Adorno, en 1923. Pero durante la redacción del libro fue a Scholem a quien fue confesando sus dudas: “Se trata de forzar un trabajo cuyo material es refractario y cuyo desarrollo es sutil. Todavía no sé si lo lograré.En todo caso estoy decidido a elaborar un manuscrito,Y es decir, mejor ser echado ignominiosamente que replegarme.” eso fue lo que ocurrió: el rechazo del libro de Benjamin en la uni versidad de Frankfurt, que lo hubiera convertido en profesor junto a quienes trabajaría más tarde en el Instituto de Investigación So cial (aunque manteniendo una recelosa distancia) es una más de todas esas “incomprensiones” que sufrió por no replegarse, y que más bien sufren los poetas. Se dice que el Origen del Trauerspiel alemán cierra un ciclo en la obra de Benjamin. Mientras lo redactaba en la isla de Capri,donde varios autores alemanes habían ido a refu- giarse tras la hiperin flación y los desbarajustes de la república de Weimar,conoció a la comunista Asja Lacis y prometió leer un libro que había salido el año anterior y que marcaría profundamente a to da esa genera ción: Historia y conciencia de clase de Lukács. Pero en el paso al marxismo, que se sellaría más tarde con su primer ensayo sobre Baudelaire, la dedicación a Brecht y los tra-bajos sobre la reproducción de la obra de arte, no abandonó sus profundas inquietudes metafísicas y teológicas. Esto le valió más incomprensiones en su momento, y décadas después una admira ción incansable desde las posturas teóricas más disímiles. Pero ya en disimilitudes, o al menos en convivencias algo forzo-sas, está armado el libro del Trauerspiel. El célebre prólogo de crítica del conocimiento desarrolla una teoría de la idea y de la forma que debe algo a Platón, y otro poco a su amigo teólogo Florens Chris tian Rang. Sus discusiones sobre estos conceptos llevaron a Benja min a refinar los propios cuestionamientos sobre cómo hacer teoría del arte y cómo enfrentarse al problema de la historicidad de la obra. Desafío para el lector El cierre del libro retoma uno de sus ensayos de juventud más famosos, “Sobre el lenguaje en general y sobre el lenguaje del hombre”. Entre estas dos pinzas, la del prólogo con su principio especulativo y la del cierre con su principio teológico,aparecen en el Origen del Trauerspiel alemán al menos tres problemas que con los años resultaron especialmente fecundos para sus lecto- res: el de la melancolía y la expresión de la tristeza de la alegoría tan propia del Barroco y tan degradada, y el de la escritura como imagen. El armado no es extraño en Benjamin. El proyecto del libro sobre Baudelaire, que no terminó de redactar, también había sido planteado en compartimentos que debían encajar con mayor o me nor esfuerzo, formando una especie de todo que no terminaba de serlo. El especialista Erdmut Wizisla, autor de Benjamin y Brecht. Histo ria de una amistad ,analiza en un ensayo de Filosofías provisorias compilado por Martín José Ciordia, Carlos Eduardo Jordao Macha-do y Miguel Vedda) la técnica de armado y encastre, basándose en un breve texto de Benjamin sobre las tareas del Instituto de Investigación Social. El encargo había sido de su director, Max Horkheimer, y el tema tenía su delicadeza. El editor de la revista en que saldría el artículo a fines de los años treinta había puesto como condición que se evitase toda mención del co munismo. No tanto por la complejidad de la exposición, sino para salvaguardar se de la censura de un editor del que desconfiaba, Benjamin desarrolló una compleja combinatoria de páginas para que los recortes no fueran indiscriminados. Wizisla explica esta técnica algo estrambótica poniéndola en relación con el proyecto teórico de Benjamin, que fue desde siempre inseparable de la escritura. Es conocido también su gusto por los enmascaramientos; en el Libro de los pasajes aparece más de una vez la imagen del saber como un rompecabezas. Redactado en 1924, el libro sobre el Trauerspiel se publicó final mente en 1928 junto con Calle de dirección única . La recepción del Trauerspiel fue a medias positiva, pero los expertos guarda ron silencio.El poeta y ensayista Hugo von Hofmannsthal lo había recibido calurosamente, pero otros intentos de Benjamin de reconocimiento de sus pares,especialmente de Panofsky y el círcu lo de teóricos del arte alrededor de Aby Warburg resultaron infruc tuosos. Fue Adorno quien dio un enorme valor al libro, y convirtió ese famoso prólogo en parte de un programa filosófico, el del rescate de la inducción y el entregarse al objeto, que a partir de entonces mantendría en pie durante más de treinta años, mu cho tiempo después de la muerte del propio Benjamin. La publicación del libro sobre el Trauerspiel en una nueva traduc ción castellana, muy minuciosa, a cargo de Carola Pivetta, con un riguroso prólogo de Miguel Vedda, vuelve a plantearnos el hechi-zo, las sutilezas y algunas dificultades, por completo conscientes, de los textos de Benjamin. Su rechazo al conocimiento tradicional fue parte central de su teoría: nada de lo que tocaba se convertía en un dato, ni se endurecía en una tesis o una doctrina. Algunos de sus contemporáneos interpretaron esto no como un convicción teórica, sino como un don. Sea como fuere, esta virtud de la obra de Benjamin sigue planteando un desafío a sus lectores. Hay que dar una voltereta, barroca o dialéctica, para poder seguirlo.
Posted on: Tue, 13 Aug 2013 15:54:57 +0000
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