"La relación casi-palabra-sonido en la música instrumental pura barroca"... Ya en épocas muy tempranas se intentó utilizar la música para la representación de programas extra musicales. Este terreno marginal de la música es de una extensión considerable, las más diversas formas y métodos se compenetran en él y no siempre son claramente separables; con todo, se pueden distinguir cuatro tendencias principales: la imitación acústica; la representación musical de imágenes; la representación musical de ideas o sentimientos; el habla con sonidos. El atractivo particular de esta música consiste en que todo ello se tiene que representar sin texto, por medios puramente musicales. La forma más primitiva, y quizá también la más divertida, es la simple imitación de, por ejemplo, los sonidos emitidos por animales o de instrumentos musicales singulares. Esta forma la han aplicado los compositores, con regocijo evidente, desde el siglo XIII, pasando por la inglesa hacia 1600, por diversos compositores franceses, italianos y alemanes, hasta Beethoven, Richard Strauss y otros posteriores. La transposición de escenas plásticas en música es sensiblemente más complicada. Aun así, con el paso de los siglos se han ido creado fórmulas musicales que evocan determinadas asociaciones y que establecen así un puente entre imagen y música. Una tercera posibilidad de la música programática es representar musicalmente ideas y pensamientos mediante asociaciones de tipo todavía más complicado. En este punto se difuminan, precisamente en la música barroca, las fronteras de la llamada música absoluta. La música barroca siempre quiere decir algo, por lo menos representar y evocar un sentimiento general, un . Y, por último, el que, desde 1650 aproximadamente y durante casi dos siglos, desempeña un papel fundamental en la música. El director musical de Hamburgo, secretario de legación y secretario de embajada Johann Mattheson, uno de los obsevadores más cultivados e ingeniosos de su tiempo, llamó a la música. Algunas citas de Neidthart, Quantz y Mattheson de las primeras décadas del siglo XVIII mostrarán hasta qué punto el término lenguaje se emplea aquí literalmente: (Neidthart). (Quantz). (Mattheson). Casi todos pedagógicos y teoría musical de la primera mitad del siglo XVIII dedican extensos capítulos al arte de la oratoria musical, el lenguaje específico de la retórica se aplica también en la música. Un repertorio de fórmulas fijas (figuras musicales) estaba a disposición para la representación de efectos y para las , como una especie de vocabulario de posibilidades musicales. Formas puramente vocales, como el recitativo y el arioso, se imitaban instrumentalmente; el texto se lo podía imaginar uno mismo. Esta etapa manierista final había sido precedida de una evolución desde que comenzó a emanciparse la música instrumental. Las canzone instrumentales venecianas anteriores a 1600 estaban en verdad muy influidas por las chansons francesas, pero hay conjunto de fórmulas motívicas que fue trasladado de un género al otro y que no pueden entenderse sin más como citas. El empleo de cantus firmi gregorianos o profanos, que ya aparecen antes de 1600, en particular en la música instrumental francesa e inglesa, no muestra en general ninguna relación entre el texto del cantus firmus y su nuevo uso. (Pienso aquí en las fantasíasde la música para viola inglesa, o en las fantasías de Du Courroys sobre cantus firmi espirituales y mundanos.) Verdaderas asociaciones de sentido o de acción, que son un rasgo característico de la música instrumental, las encontramos quizá por primera vez en la música de programa, es decir, en las ilustraciones musicales de batallas y en las representaciones de la naturaleza, con sus imitaciones de la caza y de animales. Estas piezas están construidas en su mayoría de manera bastante primitiva sobre una base marcadamente plástica y apenas presentan un desarrollo progresivo de un enunciado...(continuare...gracias...)
Posted on: Tue, 13 Aug 2013 17:20:07 +0000
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