Les cuento que continúa la temporada de El señor Galíndez, texto del argentino Eduardo Pavlovsky, en un montaje de la cias. Teatro Amplio, a cargo del joven director Antonio Altamirano. A la función de estreno, del 10 de Octubre, vino a la sala Antonio Varas el teórico trasandino Jorge Dubatti. Apenas regresó a su país, escribió una crítica en la web del diario Tiempo Argentino. Tender un puente argentino-chileno para la memoria es el título de esta columna que incluimos íntegramente para ustedes. === En Santiago de Chile, en la sala del Teatro Nacional, a metros del Palacio de la Moneda donde murió el presidente Salvador Allende hace 40 años en el golpe liderado por Pinochet, el grupo chileno Teatro Amplio presenta una excelente versión de El señor Galíndez, texto del argentino Eduardo Pavlovsky. La fuerza de la pieza –estrenada en Buenos Aires, también hace 40 años, en 1973, bajo la dirección de Jaime Kogan– demuestra que El señor Galíndez es un clásico del teatro latinoamericano contemporáneo: genera una estimulante máquina de la memoria y un puente argentino-chileno para pensar, y comparar, relaciones y diferencias entre los procesos de las dictaduras en Chile y en la Argentina, entre la metáfora teatral y la realidad histórica más horrorosa. Dirige con pericia el joven actor Antonio Altamirano (esta es su primera dirección), quien cuenta con un elenco de valiosos intérpretes: Luis Dubó (Beto), Daniel Antivilo (Pepe), Gabriela Medina (Sara), Nicolás Zárate (Eduardo), Mariana Muñoz y Roxana Naranjo (las prostitutas enviadas por Galíndez). El grupo Teatro Amplio –explican sus integrantes– nace frente a una necesidad planteada por Antonio Altamirano, Nicolás Zárate y Juan Pablo Corvalán, de generar un espacio para la creación, reflexión y memoria de nuestra historia latinoamericana. Teatro Amplio tiene como objetivo poner en escena a autores latinoamericanos, cuyas obras dan cuenta de una similitud de contextos históricos en constante construcción. Teniendo como soporte esencial el texto, la construcción dramática tendrá como eje central la actuación, generando y desarrollando un lenguaje propio y particular, necesario de poner en escena en el presente. En una habitación en apariencia normal, Beto y Pepe, dos hombres de mediana edad, esperan que llame el señor Galíndez y les dé las indicaciones necesarias para realizar su trabajo. Sin aviso previo Galíndez les ha mandado a un muchacho, Eduardo, para que lo instruyan. Mientras esperan el llamado telefónico de Galíndez, Beto y Pepe hablan de estudiar y progresar, de sus familias, de las expectativas y temores que les provoca su trabajo, hacen chistes y comentarios cotidianos. Son en apariencia dos personas comunes y corrientes, dos buenos compañeros, padres de familia y vecinos que no se diferenciarían de cualquier otro par de trabajadores. Pero no sabemos de qué trabajo se trata. De pronto suena el teléfono: del otro lado Galíndez les dice que envía trabajo. Llegan vendadas dos prostitutas, una de ellas demuestra por un tatuaje ser peronista. Abrupta y brutalmente, Beto y Pepe se disponen a trabajar y advertimos que son torturadores. El espacio normal se transforma en una cámara clandestina de tortura con el instrumental específico (picana eléctrica incluida) y, cuando están a punto de valerse de las prostitutas para, torturándolas, darle clase a Eduardo (quien está allí para entrenarse como torturador, nuevo cuadro de la institución), son interrumpidos por otro llamado de Galíndez y suspenden la tarea. Teatro Amplio afirma sobre El señor Galíndez: La puesta en escena está lejos de mostrar a hombres desfigurando rostros, quemando huellas dactilares o extrayendo a punta de alicate el oro de las dentaduras de detenidos políticos; muy por el contrario, la búsqueda se centra en el comportamiento del agente torturador antes de iniciar su trabajo. ¿Cómo se desenvuelve en el día a día? ¿Cuáles son sus motivaciones para, desde las sombras, mantener viva la dictadura? ¿Qué ocurre cuando un joven aprendiz más instruido llega como posible amenaza de remplazo? ¿Cómo la violencia se vuelve incuestionable entre instituciones policiales, militares, carcelarias y paramilitares chilenas? Esta es la segunda vez que se hace en Chile la obra pavlovskiana (la primera fue por el grupo Cancerbero, a mediados de los años noventa, con un joven actor: Guillermo Calderón, hoy consagrado director). La presente versión trabaja con una recontextualización del drama de Pavlovsky en la cultura y la política chilenas: una de las prostitutas tiene tatuado en la espalda el rostro de Allende; al final se lee un texto, atribuido en la pieza a Galíndez, que no es sino el prólogo del Libro Blanco del cambio de gobierno en Chile editado por la dictadura pinochetista poco después del golpe del 11 de setiembre de 1973; los torturadores brindan Por la gran patria chilena. Pero además la puesta en escena revela una profunda investigación histórica sobre los centros clandestinos de tortura, basada en los libros del periodista Javier Rebolledo, La Danza de los Cuervos y El Despertar de los Cuervos: Tejas Verdes, el origen del exterminio en Chile. De esta manera, la escena es una minuciosa reconstrucción a partir de los datos provistos por los torturados en dichos espacios durante la dictadura. Así, Beto y Pepe se transforman en dos agentes de la Dirección de Inteligencia Nacional (DINA), utilizan máquinas de tortura improvisadas en forma casera (como la picana gigí), cuando torturan ponen de fondo música de Julio Iglesias, arrojan al suelo un líquido rojo que opera como sangre falsa para asustar a los secuestrados. El espacio responde a una doble fachada, con la radio siempre prendida, y una máquina de escribir al servicio de la burocracia del mal absoluto. La pieza de Pavlovsky es recontextualizada por Teatro Amplio en 1976, cuando por sus excesos la DINA (que operó entre 1973 y 1976) va a ser disuelta y se creará la Central Nacional de Informaciones (CNI). Los llamados contradictorios de Galíndez se explican, en la versión chilena, por la lucha de corrientes internas dentro de la institución represiva pinochetista. El director Altamirano juega con un logrado costumbrismo acentuadamente cómico y muchos recursos de teatro físico (está muy bien compuesta la violencia potencial de los torturadores). Cuando la oficina se transforma en centro clandestino ante los ojos horrorizados del espectador, las 25 lámparas colgadas de la parrilla –en código expresionista– son descendidas hasta casi tocar las cabezas de los actores. Como en la versión de El señor Galíndez dirigida en 1995 por Norman Briski, Altamirano le otorga mayor importancia al personaje de doña Sara, la señora que limpia y prepara la comida para los torturadores. Doña Sara encarna la complicidad civil con los agentes de la dictadura, de allí la relevancia de sus intervenciones en cinco momentos fundamentales para la historia. Justamente como inteligente recurso de contigüidad entre el espectador y doña Sara, mientras el público espera que comience la obra, oye canciones populares de los 70, así como publicidad de radio; recién cuando empieza el espectáculo, advierte que oía la radio puesta por Sara, y que siempre está sonando en el centro clandestino. En suma, un gran acontecimiento para la memoria latinoamericana contra las dictaduras. Ojalá El señor Galíndez chileno pudiera hacer gira para ser visto en la Argentina el año próximo.
Posted on: Fri, 25 Oct 2013 20:09:53 +0000
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