Romuald Oramus Twórcza przestrzeń artysty Frapują nas dociekania dotyczące źródeł i tajemnicy tworzenia dzieł sztuki. Sprowadzanie rodzących się tutaj pytań wyłącznie do kwestii talentu artysty lub do jego zamiłowań, czy pasji twórczej - wyjaśnia tę zagadkę bardzo szczątkowo. Proces powstawania dzieła sztuki jest analizowany zarówno przez psychologów i znawców psychologii twórczości, jak i przez socjologów, filozofów, historyków, teoretyków sztuki, samych artystów. Niezwykłe bywają zwierzenia twórców, rzucające światło na przyczyny i motywy ich artystycznych działań. Choć szczere, często są one jednak subiektywne: intencjonalne i mitotwórcze. W dłuższej perspektywie badawczej liczą się poważne, zweryfikowane źródła, wnoszące istotne światło na złożoność procesu powstawania dzieł roces - akt twórczy jest cząstką łańcucha uwarunkowań prowadzących do zaistnienia dzieła lub sytuacji artystycznej i ich relacji z widzem. Nie da się go rozpatrywać odrębnie. Proces twórczy w sposób oczywisty wynika z jego podmiotowych czynności artysty, czasem także z wpływających na niego inicjatyw oraz działań inspiratora, mecenasa zamawiającego dzieło. Raz po raz doświadczamy również kreacyjnej siły natury, która zdumiewa nas samoistną twórczą energią, rozciągniętą w czasie i związaną z żywiołami wody, ognia, ziemi i powietrza. Zdumiewa nas np. doskonała tektonika terenu, przejmujące piękno gór, wód, kamieni, drewna, piasku, roślinności, bogactwo ich form, materii, i kolorytu. Akt twórczy prowadzący nas od autora, poprzez dzieło do jego odbiorcy przypomina nieuregulowaną rzekę, nie tylko pełną zawirowań, ale i wielu odnóg, rozlewisk, dopływów, podlegających naprzemiennie już to kontroli, już to wszelkim nieprzewidzianym siłom swego żywiołu. W tej wielkiej rzece jest kilka stopni spiętrzeń, i przystani (artysta - dzieło - odbiorca). Widz nie jest tylko biernym konsumentem efektów aktu tworzenia. Fizyczna struktura dzieła, określona złożoność technologiczna, jakaś sprawność jego wykonania to tylko część jego istoty. Pełni i ostatecznego sensu nabiera dopiero za sprawą jego odczytywania, estetycznego osądu, będącego w gestii oglądającego (Roman Ingarden, por. mój szkic Kontemplatorzy sztuki, Konspekt nr 10, 2002). Ten kontakt, ocena, osąd to także twórcza aktywność, nadająca wiele dodatkowych znaczeń, szczególnie dynamicznych za sprawą współuczestnictwa w artystycznym przedsięwzięciu (happening), bądź nawet jego współautorstwa (sztuka multimedialna, interreaktywna). Sam artysta jest zagadką nie tylko dla odbiorców, ale i dla samego siebie. Dane mu są określone predyspozycje związane z posiadaniem pewnych umiejętności i uwrażliwieniem na zmysłowe bodźce otoczenia. Historia zna jednak wiele zmarnowanych talentów, przykładów ewidentnego niewykorzystania takiego daru; z drugiej strony bliższa historia pełna jest gloryfikacji i uznania dla twórców bez nadzwyczajnych umiejętności w potocznym rozumieniu, poza umiejętnością trafienia w swój czas, bycia we właściwym otoczeniu i kontekście społeczno-kulturowym. Bo też talent, poza niewątpliwymi, szczególnymi predyspozycjami zmysłowymi i manualnymi, to także osobowość, charakter i świadomość twórcy. W sytuacji wyjściowej (W. Stróżewski, Dialektyka twórczości, Kraków 1983) do zaistnienia dzieła sztuki zawsze jest potrzebna konkretna osobowość twórcy. Starano się nawet usystematyzować zależności pomiędzy fizycznym wyglądem człowieka tworzącego a jego zachowaniami, sprowadzając problem do bardzo uproszczonych schematów, jakoby cherlawi chudzielcy mieli skłonności do przedstawień chorobliwych klimatów i rachitycznych form, a grubi z kolei prezentowali skłonności do wizualizacji witalności i obfitości (Ernst Kretschmer). Niektórzy twórcy próbowali określić związki pomiędzy cechami psycho-fizjonomicznymi artysty a formą ekspresji przedstawianych wizerunków (Leonardo da Vinci), inni szukali usystematyzowanych rysunkowo-malarskich sposobów wyrażania konkretnych namiętności (Charles Le Brun). Nasza fizyczność często determinuje nasze zachowania i skłonności, czasem na drodze procesu sublimacji, a czasem kompensacji. Biografie artystów nierzadko potwierdzają istnienie zależności nie tylko pomiędzy temperamentem artystów (melancholicy, flegmatycy, sangwinicy) a ich dziełem, ale także wskazują na ich związek z zachowaniem i charakterem, rytmem, temperaturą samego aktu tworzenia. Doświadczenia życiowe, te dobre i te złe, szczęśliwe i tragiczne, to częsty klucz do rozumienia dzieła. Ciało, biologia bardzo często determinują dzieło artysty, będące nie tylko przekraczaniem ich granic i kondycji, ale ich zapisem, z całą świadomością kruchości egzystencji (Alina Szapocznikow). Świadomość artysty jest kształtowana przez jego prywatność, życie wewnętrzne, ale i realia zewnętrzne: doświadczenia dotychczasowych osiągnięć szkół, z których wyrasta, mistrzów, konwencji i filozofii epoki, kontekstualnej historii wydarzeń. Przypadki społecznego lub osobistego osamotnienia szły w parze z postawą politycznego zaangażowania. Małe, przyziemne sprawy, proste zachwyty nad codziennością są u źródeł niezwykłych obrazów na równi z inspirującą siłą wielkich publicznych idei (pisałem o tym w Nie wszystko na sprzedaż. Pittura domestica, Konspekt, nr 6, 2001, Źródła sztuki, Konspekt nr 7, 2001, Dzieła sztuki rodzące dzieła, Konspekt nr 8, 2001). W rezultacie takiej dwoistości odniesień do rzeczywistości, świadomość artysty dojrzewa pomiędzy historią zewnętrzną a historią prywatności artysty. Cała jego aktywność jest wtedy rozciągnięta w czasie. Czas ten, to nie tylko konieczność trwania procesu tworzenia. Jest on szczególnym i oczywistym elementem realizacji dzieła oraz dojrzewania twórcy w drodze do zamierzonego efektu artystycznego. W określonym czasie odbywa się dialog pomiędzy artystą, jego dziełem i odbiorcą. Zresztą samo dojrzewanie artysty do realizacji dzieła jest już dialogiem wewnętrznym. Jest krystalizowaniem idei, weryfikowaniem zastosowania konkretnych pomysłów i środków formalnych. Dialog wewnętrzny artysty, analiza tego, co czyni w akcie kreacji, to z czasem wartościowanie własnego wysiłku. Wartościowanie estetyczne (Władysław Stróżewski, dz.cyt.) pojawia się na ogół w pierwszej kolejności u samego artysty, stając się nieodłącznym elementem związanym z dziełem - już jednak w coraz większym zakresie wartościowanie to jest udziałem widza i krytyka. Wartość estetyczna i sam proces jej realizowania zdaje się być immanentną wartością przyklejoną do dzieła. Immanentną, ale nie jednoznaczną. Jako wartość heurystyczna podlega niezliczonym interpretacjom oraz gradacjom. Staje się czymś mobilnym, a zarazem stałym, nadającym w rezultacie za każdym razem dziełu nową treść, wtedy ostatecznie kształtującą jego mentalną i estetyczną strukturę. Czegokolwiek by nie mówić o źródłach powstawania dzieł sztuki, niezależnie od historii (tej własnej autora, i tej na zewnątrz), zawsze u samych początków jest jakiś szczególny impuls: zachwyt, gest akceptacji zjawiska lub wydarzenia, bądź przeciwstawny im odruch odrzucenia, negacji, sprzeciwu. Praprzyczyna może otoczyć artystę, dotrzeć do niego, określać się w nim samym powoli i długotrwale. Może jednak być olśnieniem, nagłym dostrzeżeniem światła jakiejś prawdy, doznaniem dobra lub zła. Realizację obrazu, rzeźby, czy grafiki w konkretnej technice poprzedza przygotowanie koncepcji. W jakim tempie się to odbywa zależy już od indywidualnego temperamentu i charakteru artysty. Podręcznikowy schemat tworzenia: faza refleksyjna (prerefleksyjna) - przeżyciowa - realizacyjna, ulega zakłóceniu (Stróżewski, dz. cyt.; Maria Gołaszewska, Zarys estetyki, Warszawa 1983). Są artyści, którzy niezależnie od intensywności inspiracji, siłę swej pracy lokują w bardzo przemyślnej metodzie systematycznych i klarownych artystycznych kroków (typ refleksyjny: Paul Cézanne, George Braque). Cała ich twórczość zdaje się być konsekwentną, powoli przemieszczającą się w czasie drogą implikujących się kolejno twórczych etapów. Jakże odmienni są artyści intuicyjni (np. Vincent van Gogh, Jackson Pollock), którzy niezależnie od wytrwałości w pracy, zawsze rzucają się - za sprawą swej emocjonalności - jakby w nieznane. Impulsywni, każdy obraz stawiają na szali ostateczności wypowiedzi. Metoda otwartości na to, co nieznane i nowe, wykorzystuje tu swoiste rozgrzanie egzystencjalne artysty, z całą złożonością tego, co jest zdeterminowane życiem i otwarte na przypadek. Wreszcie artyści typu behawioralnego, np. Pablo Picasso i Tadeusz Kantor, spełniający się poprzez zderzenia życiowych doświadczeń z tym, co jest zastaną materią sztuki, bez pardonu korzystający z osiągnięć innych twórców, trawestujący lub nawet kompilujący dorobek poprzedników, są przykładem uzupełniania się daru intuicji i głębokiej refleksji (Picasso: ja nie szukam, ja znajduję). Przedstawiona typologia artystycznych charakterów (Gołaszewska, Stróżewski), jak już wspomniano, może wpływać na kolejność etapów krystalizowania się dzieła. Schemat pierwszeństwa fazy refleksyjnej w stosunku do jego realizacji, często zawodzi. Artyści intuicjoniści, czy behawioryści jakże często najpierw działają, szukają i znajdują, a dopiero później dzieło ich jest dopełniane refleksją, teoretyczną oprawą, określonym autokomentarzem. Tego typu porządek spraw jest szczególnie ceniony tam, gdzie podkreśla się wartość siły ekspresji. Nieskrępowanej i wydobytej z głębi ukrytej natury jej autora. Typ artysty wpływa na charakter i formę jego dzieł. Tam gdzie celem jest doskonałość realizacji, mają one często zamknięty, określony wymiar. Jedno końcowe dzieło, bądź cykl prac zamykają cały trud artysty. Jednak, niezależnie od całego możliwego trudu, jakże często obecnie skłonni jesteśmy bardziej cenić (i zachwycać się) dziełami niedokończonymi, szkicowo zaznaczonymi, niedopowiedzianymi w formie i wyrazie. Ten typ prac jest naturalnym efektem intuicyjnego temperamentu artysty. Jednak okoliczności tworzenia, gdzie szybka notacja zjawiska, pośpiech, dynamika tworzenia wymuszają decyzje twórcy, mogą zasadniczo wpływać na jego wybory, nawet wtedy, kiedy jest on metodycznym i racjonalnym, refleksyjnym typem. Szkicowość i skończoność dzieła to zawodna miara granic sztuki. Granic zależnych nie tylko od konwencji epoki, tego co w danej chwili jest cenione, teoretycznie wskazane, modne. To kwestia prawdy dzieł i metody ich kształtowania. Wiele jest przykładów przewagi siły wyrazu małych form nad dużymi obrazami. Niektóre szkice do obrazów Eugčnea Delacroix, Jana Matejki, Henryka Siemiradzkiego są znacznie wymowniejsze i intrygujące dla oka współczesnych od ich późniejszych, wielkich formatowo realizacji. Wreszcie każdy tworzący artysta z własnego doświadczenia wie, że na ogół nie sposób dokończyć dzieła wyłącznie skupiając się na nim, idąc od fazy przygotowawczej do jego ukończenia. Czasem, opracowany obraz należy odłożyć, podjąć pracę nad innymi pracami po to, aby z dopełnionymi doświadczeniami powrócić ponownie do wcześniejszego dzieła. Dialektyka tworzenia (Georg W.F. Hegel), pełna sprzeczności, pozornie się wykluczających, jest rozciągnięta w czasie. Kwestia czasu nabiera tu szczególnego charakteru. To nie tylko oczywista konieczność rozłożenia kolejnych etapów powstawania np. obrazu. To niezbędny element właśnie dojrzewania artysty do podjęcia decyzji o ukończeniu dzieła. Czas tworzenia jest również dodatkowym kreatywnym czynnikiem. Jest on integralnie wpisany w tajemnicę aktu twórczego, stając się dla artysty rodzajem sieci, z której może się on wydobyć tylko za sprawą swego twórczego czynu. Czas nie jest wtedy zjawiskiem przez wszystkich jednakowo odczuwanym. Potrafi się ciągnąć w nieskończoność, wypominając artyście daremność jego poczynań. Może być zarazem mgnieniem względnie odczuwalnym, kurczyć się. To kurczenie się czasu, wspominane przez Henri Bergsona jest wprost proporcjonalne do temperatury aktu tworzenia. Im lepsze, prawdziwsze zanurzenie się artysty w tworzeniu - poczucie bycia jakby poza czasem - tym bardziej jego upływ zdaje się nieistniejący (Stróżewski, dz.cyt.). Ten zanik poczucia upływającego czasu, wchodzenie w trans tworzenia jest przyczyną odczuwania przez artystę szczególnej pełni podjętego wysiłku. Jednak, paradoksalnie, w całej artystycznej postawie nie liczą się tylko takie niezwykłe chwile. Poza intensywną aktywnością ważne są również przemyślane przerwy w pracy. Niezwykle przekonywująco wypowiadał się na ten temat Józef Czapski, który pochwalał takie interwały pomiędzy poszczególnymi etapami twórczymi. Miały one jednak dla artysty nadal kreatywny wymiar. Mogły być płodnym lenistwem, nie wolnym jednak od myśli nad konkretnymi, właśnie realizowanymi pracami, czy od stosownej lektury. Wtedy to w świadomości twórcy - mimo wszystko - przepływa strumień refleksji, weryfikujący poglądy, czy dotychczasowe artystyczne wybory (Józef Czapski, Patrząc, Kraków 1983). W psychologii uczenia się, zapamiętywania i rozwiązywania naukowych problemów wspomina się m.in. o mechanizmie wygasania błędnych nastawień. Podkreśla on właśnie wagę wypoczynku i oderwania się od bezpośredniej aktywności na pewien wyważony moment. Dzięki temu nasze ułomne nawyki, schematy myślenia i powtarzalność nietrafnych decyzji opuszczają nas, gotowość naszą czyniąc ku nowym nietypowym rozwiązaniom (teoria olśnienia i inkubacji) (Józef Kozielecki, Czynności myślenia, w: Psychologia, red. T. Tomaszewski, Warszawa 1978). Jak z tego - co powyżej - wynika, proces twórczy nie ma charakteru liniowego. To nie tak jest, że artysta ma nagłe natchnienie i pracuje przez dłuższy czas w takim stanie, aż do określonego skutku, póki go muzy nie opuszczą. Następnie, ukończywszy dzieło, czeka na następny przychylny moment dobrej dyspozycji, aby pracować już nad kolejnym obiektem. Istotnie, każdy tworzący zna te niezwykłe chwile twórczych działań. Ale twórczość to indywidualne przypadki, odmienne dla różnych osobowości i różnych możliwości życiowych. Czyni to rytm pracy innym dla każdego twórcy. Systematyczność pracy twórczej, nie wyklucza skoków w bok lub do tyłu artysty. Czasem - jak już wspomniano - aby skończyć określony obraz, trzeba go odłożyć i namalować kilka innych prac. Obie strony wtedy dojrzewają do decyzji ukończenia tego pierwszego. Jest zatem tutaj, z jednej strony, określona kierunkowość postępowań artysty (pracując np. nad cyklem dzieł systematycznie i metodycznie, może on coś zaplanować, trzymając się pewnej linii postępowania), z drugiej jednak strony skokowo dynamizuje metodę pracy. Poza natchnieniem, które warto cenić, obecnie coraz trudniej pogodzić jego imperatyw, z dokuczliwą prozą życia - twórcza postawa to rzetelna, systematyczna i uparta, często mało spektakularna praca. Dialektyczność tej dynamiki procesu twórczego rozciąga go pomiędzy metodycznymi i spokojnymi sesjami a niespokojnymi, intuicyjnymi zrywami, pełnymi intensywnych podmiotowych przeżyć. W tym zmaganiu się tak różnych rytmów i twórczych kondycji - w sytuacji pomiędzy - zdaje się rodzić to, co najważniejsze. Krzesanie ognia twórczego odbywa się zawsze pomiędzy. Pomiędzy doświadczeniami, satysfakcją spełnienia, odczuwaniem przez artystę pełni twórczych dyspozycji, a poczuciem niemożności i zawiedzionych intencji. Pomiędzy rolą intuicji i przypadku, nieznanej fali, która artystę unosi, a racjonalnym i kontrolowanym, w pełni zaplanowanym działaniem. Niezależnie jednak od tego pęknięcia, akt twórczy w sztukach pięknych, w swym klasycznym wymiarze, cechuje jedność (Stróżewski, dz.cyt.). Zawsze określa go indywidualna zasada początku i końca. Pierwszych impulsów i motywacji, oraz momentu finalnego. Jeden autor, jeden zespół, na ogół determinują podmiotowy charakter dzieła (sprawa się jednak komplikuje w przypadku np. wielopokoleniowych trudów budowniczych katedr). W warstwie realizacyjnej, adekwatność zastosowanych środków technologiczno-formalnych określa jedność idei i wyboru tworzywa oraz skali dzieła. Wspomniany determinizm to szczególna siła wymuszająca konieczność zaistnienia dzieł. Wielu artystów, niezależnie od szerszych kontekstów, musi takie a nie inne dzieła tworzyć. Są oni obciążeni nie tylko jakąś własną ideologią wyborów, ale też wewnętrznym nakazem, który nie daje im spokoju zanim nie zmaterializują określonych projektów. Realizacje te mogą przybierać formę afirmacji zastanej rzeczywistości, tradycji kulturowej. W dziełach takich twórcy rozwijają doświadczenia przeszłości lub je jałowo powtarzają. Inni siłę twórczą biorą z kontestacji i podważania zastanego porządku idei. Nawet jeśli się odcinają od przeszłości, z niej jednak wyrastają. U źródeł postawy negacji, czy afirmacji leżą różne motywy twórcze artysty, nadającego swej twórczości określony sens. W idealistycznych postawach jest ona formą sublimacji tego, co stałe, niezmienne, oparte na idealistycznych wartościach, mierze i porządku (Platon). Zastępcza wobec niespełnionych pragnień życiowych, w teorii kompensacji psychoanalityków jest formą cywilizowania ukrytych popędów, zwłaszcza libido, wizualizacją zbiorowych symboli - archetypów (Sigmund Freud, Carl G. Jung). Wydobywany aspekt emocjonalno-biologiczny kładzie nacisk na autentyczność artystycznej działalności w szeroko rozumianej teorii ekspresji i twórczej wolności (Benedetto Croce, Jean P. Sartre). Wreszcie sięganie po nieznane, zanurzenie się w transcendentnej prawdzie, to próba sięgania w stronę sacrum, na drodze bezinteresownej kontemplacji (Immanuel Kant, Arthur Schopenhauer) lub modlitwy (Thomas Merton) (por. mój szkic Kontemplatorzy sztuki, Konspekt, nr 10, 2002 ). * Po tak ogólnym omówieniu dialektycznej struktury procesu twórczego warto jeszcze w podsumowaniu skupić się na czterech zasadniczych sferach generujących dzieła sztuki: pamięci, wierze, biologii i komercji. Najważniejszym obszarem zdaje się być pamięć o tym, z czego wyrastamy. Nasza pamięć to świadomość historii, tradycji, wewnętrzny zapis skąd pochodzimy, rejestr tego, co przeżyliśmy, z czym się zetknęliśmy, np. w czasie inspirującej artystycznej lub wypoczynkowej podróży. Nasza świadomość to bagaż naszego indywidualnego i zbiorowego życia, a także nasza nie poznana do końca i nie w pełni zrozumiała podświadomość. Formą pamięci jest rozumienie tradycji w pewnej rozciągłej perspektywie, czyniące to, że zastanego dorobku kulturowego nie można dzielić na wyraźną przeszłość i aktualność. Te dwa obszary przemieszczają się w artystycznej świadomości twórców, konstruując sieć zjawisk i faktów, z których twórcy ci wyrastają, przyjmując wspomnianą już, rozmaitą postawę wobec tradycji. Mechanizm inspirującej siły dzieł sztuki, przyczyniających się do powstania następnych, to stały przyczynek do rozpatrywania pewnych ciągów formalno-znaczeniowych w całej historii sztuki. Ten związek nowych artystycznych wyborów, zjawisk, z tym co już się zdarzyło, przybierać może formę powtórzeń lub reinterpretacji. Powstawać tutaj mogą ciągi ikonograficzne stosowane przez mistrzów w relacjach takich jak: średniowiecze - romantyzm - secesja, lub antyk -renesans - klasycyzm - kubizm i abstrakcja geometryczna, czy też sztuka hellenistyczna - manieryzm - barok - impresjonizm - ekspresjonizm - abstrakcja liryczna. Związki artystów z przeszłością to również ich dzieła tworzone w formie interpretacji, wariacji na temat. wybranych obrazów, jako ich pastisze, trawestacje. Do klasyki tego typu działań należą cykle płócien Picassa do obrazu Diego Velázqueza Las Meninas (Panny dworskie), obrazów Eugéne Delacroix Kobiety algierskie. Wykonując kilkadziesiąt prac na te tematy, Picasso poszedł w kierunku całkowicie własnych stylizacji, często z daleko posuniętymi skrótami formalno-znaczeniowymi. Postawa trawestacji jakże inna jest u Francisa Bacona, który psychologiczny rys portretu papieża Innocentego X, autorstwa również Velázqueza, sprowadził do zobrazowania dramatycznej idei krzyku człowieka zamkniętego w klatce. Cindy Sherman w swych fotografiach pt. History Portraits prezentuje autoprzebrania wraz z charakteryzacją, będące nawiązaniem, powtórzeniem ikonograficznego klucza portretów starych mistrzów (np. Rafaela). W ten sposób dodatkowo stosuje stylizacje i zachowania typowe dla popkultury, nachalnie wykorzystującej klisze i multiplikacje. Wiara, jako czynnik religijny jest w całej historii świata szczególnym impulsem twórczych intencji i motywacji. Przez tysiąclecia determinowała całą nasza kulturę niezależnie od stopnia cywilizacyjnego rozwoju. Funkcje magiczne, sakralne sztuki są istotą jej celów i tajemnicy tworzenia. Pragnienie przekraczania rzeczywistości, transcendencji w stronę wartości absolutnych i wiecznych, jest nie tylko służebnym wobec instytucji zawiadujących tymi obszarami, ale autentyczną indywidualną potrzebą kreacji rzeczywistości, odwzorowującej boską naturę lub rzeczywistość alternatywną wobec boskiego dzieła. Świat wierzeń, mitów, baśni i fantazji inspirował twórcze starania artystów w ich dążeniu do ciągłości, wykorzystania przekazów tradycji. Od starożytności do nowożytności były to całe rzesze bezimiennych artystów, którzy pozostawili swe dzieła w piramidach Egiptu, czy romańskich i gotyckich świątyniach. Ale byli to też mityczni twórcy, jak Fidiasz, Apelles, czy Zeuksis, o których pamięć pozostała, choć ich dzieła materialnie nie przetrwały. Ich twórczość była wyrazem wiary w kreatywne wartości rzeźbienia i malowania zgodnie z pewnymi regułami, zwanymi kanonami. Jest ona zarazem wyrazem naszej wiary, że kreacja artystyczna w swym duchowym i mitycznym wymiarze jest trwalsza niż jej fizyczna reprezentacja. Biologicznym oddziaływaniom na twórczość, podobnie jak w przypadku wiary, można by poświęcić cała rozprawę. Predyspozycje psychofizyczne, stan zdrowia - skutki choroby lub dobrej kondycji, potrzeba realizacji seksualności ambiwalentnie wpływają na materialną stronę dzieł, na ich formę i treść. Okazuje się bowiem, że dobre i szczęśliwe życie wcale nie gwarantuje powstawania wielkich i ciekawych prac, a nawet ich zaistnienia. Pełnia pomyślnego życia, dobre zdrowie kierować mogą potencjalnych twórców ku innym sferom egzystencjalnego spełniania się. Natomiast choroba, życiowe problemy, zmartwienia to jakże częsty przykład sił stymulujących twórczą aktywność. Przewlekłe choroby takie jak epilepsja, gruźlica (Maksymilian Gierymski, Antonio Modigliani), kiła (Stanisław Wyspiański), artretyzm (Auguste Renoir), przypadłości psychiczne (Goya, van Gogh, Edward Munch), depresje (Aleksander Gierymski, Jacek Malczewski), uzależnienie od alkoholu i narkotyków (Jackson Pollock, Witkacy), fizyczna kruchość, choroby serca (Witold Wojtkiewicz), przypadłości wzroku (El Greco, Jan Matejko, Edgar Degas, J. Czapski), i wiele innych dolegliwości wycisnęło piętno na twórczości nie jednego artysty, przynajmniej w pewnych okresach szczególnego oddziaływania i zaostrzenia się dolegliwości. Trudy życia: nędza i głód, były przyczyną nie powstawania wielu możliwych dzieł, ale jeśli już one - pomimo tego - powstawały, miały i mają wpływ na ich klimat, perspektywę ujęcia tematów, wpisując się zarazem w określoną konwencję epoki i stylu (romantyzm, modernizm - dekadencja, postmodernistyczna gloryfikacja przemocy i zła). Nie zawsze jednak dotknięcie przykrymi i bolesnymi doświadczeniami wymuszało na artyście adekwatne wizualizowanie formy i treści. Nierzadkie są przypadki apoteozy życia i ukazywania jego uroków i witalności pomimo ciążącego artyście balastu zdrowotnych problemów (Renoir, Zygmunt Waliszewski). Natomiast apoteoza życia zdaje się czymś naturalnie widocznym u artystów cieszących się długo dobrą kondycją (Tycjan, Peter Rubens, Wojciech Weiss, Henryk Stażewski). Ich twórczość cechuje szczególna witalność, otwarcie się na zmiany w późnych latach życia i poszukiwanie nowych środków wyrazu pomimo już znacznie wcześniej ukształtowanych i uznanych cech charakterystycznych osobistego stylu (J. Kuchowicz, O biologiczny wymiar historii, Warszawa 1985). Komercja to współczesne określenie podporządkowania dzieł sztuki i postaw artystycznych prawom handlu, zgodnie z zasadami podaży i popytu. Jest ona wyraźnie pejoratywnym określeniem dla postaw twórców, krytyków i pośredników w handlu sztuką zorientowanych przed wszystkim na zysk. Prawa handlu, wchłaniające produkty sprzedaży, czyli tu - dzieła sztuki, łączą siecią powiązań artystów i marszandów, z których - jak się jednak okazuje - kilku zapisało się w historii sztuki jako odważni promotorzy nowych tendencji, np. Paul Duran-Ruel, P. Szczukin, A. Vollard, D. Kahnwailler, Leopold Zborowski, lub nowo poznawanych obszarów kulturalnych: zbiory japońskie Feliksa Jasieńskiego-Mangghii. Skupując prace impresjonistów, kubistów, fowistów, artystów École de Paris, modernistów w okresie powstawania tych kierunków, stwarzali nie tylko niezwykłe kolekcje malarstwa, ale przyczynili się do utrwalania i potwierdzania znaczenia nowych artystycznych zjawisk. Pomimo zysków handlarze ci byli poniekąd mecenasami wielu artystów, pozwalając im przetrwać najgorsze czasy. Mecenat królów, papieży i hierarchii kościelnej, arystokracji, zamożnego mieszczaństwa, instytucji, stowarzyszeń i fundacji, wszelkie formy tzw. sponsoringu, to dawniej i obecnie ważny czynnik stymulujący artystyczną działalność malarzy, rzeźbiarzy, architektów. Aż dziw bierze, że wielość wszelkich zamówień na konkretne np. obrazy, z dokładnym określeniem funkcji i techniki, z częstym sprecyzowaniem oczekiwań zamawiającego - pomimo tak dużego ograniczenia wolności autorów tych prac - nie wpływała negatywnie na ich poziom. Wręcz przeciwnie, historia sztuki w dużym stopniu zbudowana jest na funkcji artysty dworskiego, na zamówieniach, pieniądzach i zysku twórców lub ich spadkobierców, czy handlarzy. Sami artyści manifestują niezależność i wolność tworzenia. Jednak w obecnej strukturze bycia uzależnionym od rynku sztuki, pragnienia obecności w dobrych galeriach, promocji swej twórczości w specjalistycznych pismach o sztuce, siłą rzeczy są oni zmuszeni do myślenia również o komercyjnej stronie swej pracy. Choć ideałem jest tu bezinteresowność, oddawanie się czystej idei tworzenia, myślenie o materialnym zysku, finansowym sukcesie, jest nie tylko skazą na roli i posłannictwie artysty, ale i twórczym motorem, prowadzącym do powstawania dzieł o różnym stopniu artyzmu. Czasem los przewrotnie obchodzi się z artystą, stawiając zarobkową jego działalność na szali najlepszych osiągnięć (firma portretowa Witkacego), a czasem wyrzuca go bezwzględnie poza obszar kultury wysokiej, gdzieś w okolicach placu du Tertre paryskiego Montmartru lub krakowskiej Bramy Floriańskiej. Romuald Oramus
Posted on: Fri, 25 Oct 2013 21:18:43 +0000
Trending Topics
Recently Viewed Topics
© 2015