Színház, 1999. július (XXXII. évfolyam 7. szám) 5-9. oldal SHAKESPEARE: FALSTAFF EGYENES ADÁS, AVAGY ZSÓTÉR, AMBRUS, LÁSZLÓ, KIRÁLY ÉS A TÖBBIEK ELŐHANG Szegeden, a Nemzeti Színházban látható Zsótér legutóbbi Shakespeare-rendezése, a IV. Henrik nyomán készült Falstaff (IV. Henrik) című előadás. Az előadásról több véleményem is van, melyek párhuzamosak egymással, ám nem a végtelenben találkoznak. Ezeknek az egymást keresztező véleményeknek az eredője egy összbenyomás, mely talán már nem puszta vélemény, talán kikerekedik belőle az előadás összképe is, mivel a színibírálat - bár sokan ezt hiszik nálunk - nem puszta véleménynyilvánítás, egy kivételezett néző (a kritikus) aznap esti véleményének (rosszkedvének, emésztési zavarainak, lelkesedésének, a többi kritikus véleményéről alkotott véleményének) rögzítése, hanem sokkal inkább leíró jellegű tevékenység, ezért aztán kezdeném az előadás díszletével. AMBRUS Szerintem amúgy is a legeredetibb a mostani díszlettervezők között, de nem azzal eredeti, hogy állandóan meghökkent, mert sohasem hökkent meg voltaképpen, az eszközei egyszerűek és kézenfekvőek, hanem azzal eredeti, hogy friss (elfogulatlan). A frissesség oka az alkalmazott anyagokban és az alkalmazott térszerkezetben rejlik, meg abban a parányi őrületben, amivel mindig meghökkent kissé. De ha nem is meghökkent, mégis eléggé kiszámíthatatlannak mutatkozik. Ami a művészetben nem elhanyagolható szempont (az ötletesség, a váratlanság), és Zsótér rendezéseinek mindmáig egyik legfontosabb jellemzője, hogy váratlan és meglepő dolgokat akar csinálni, ritkán funkcionális a szó hagyományos értelmében, mert a funkciót igazítja hozzá a meglepetéskényszerhez. Zsótér előadásaira (melyeket, korábbi gyakorlatomtól eltérően, sűrűbben látogatok mostanában) én már eleve úgy készülök, hogy nézzük, mit talált már ki megint Ambrus Mária. Azzal a nyilvánvaló ténnyel itt most nem foglalkozom, hogy nyilván a rendezővel való dialógusban születnek ezek a friss díszlettervek, hiszen eddig - úgy tudom - csak Zsótérral dolgozott, tehát helyesebb volna úgy készülni, hogy mit talált ki már megint az Ambrus meg a Zsótér (sőt, mostanában Ambrus, Zsótér, Benedek); a tér ezekben az előadásokban mindig egy-egy külön, erőteljes állítás, és ez a tartós kollaboráció némileg emlékeztet engem a forgatókönyvíró esetére, aki (ha nem vigyáz) egy filmrendező életművének puszta elemévé válhat (nem tudom, ez kiről is jutott eszembe). Ambrus és Zsótér kész életművet tesznek lassan elénk, mivel Zsótér egyre többet dolgozik, és elég gyorsan is készülnek ezek az előadások a legkülönbözőbb színházi műhelyekben, négy-hat-nyolc hét alatt, egy évben három-négy-öt, és a rendező viszonylag fiatal kora ellenére már kikristályosodott, összetéveszthetetlen stílusának egyik sarokköve éppen Ambrus Mária. Nézzük. A nézőket eleve két részre osztja: egyik részük a színpadon ül, másik részük a csonka nézőtér maradékán (mert a földszint nejlonfóliával burkolt első tíz sora is a játéktér része). De a színpadra épített viszonylag meredek nézőteret is színpadi járás választja ketté, lépcső, amin színészek járnak. Aki fenn ül a színpadon, szemben a nézőtérrel, azt hiheti, hogy kivételezett helyzetben van, hogy övé az autentikus nézőpont, hiszen már a szórólap is közli, hogy "a díszlet a barokk színház nézőtere. Színpada nézőtérré válik. Eltűnik az elválasztó vörös függöny és vasfüggöny, nemcsak előttünk, de mögöttünk-alattunk-fölöttünk történnek az események. A színpad-nézőtér helycserével feloldódik a nézők és a nézett játék évszázados, kettévágott helyzete. A nézőtérre telepedett színpad-asztal az Erzsébet-kori színházteret idézi, ahol az egymást váltó jelenetek filmszerű szerkezete fölöslegessé tette az elbeszélő-utánzó díszleteket. Legjobb helyek a színpadon - innen teljes szépségében érvényesül a Szegedi Nemzeti Színház játéktérré váló nézőtere." Ritka alkalom, hogy egy műsorfüzetben a darab rövid tartalmának ismertetése mellett ennyi szót vesztegetnek a díszletre, ilyen pontosan ábrázolják létezésének, keletkezésének indokait vagy ürügyét (kritikus sem fejthetné ki pontosabban), ennek oka talán a konzervatívnak sejtett helyi néző felkészítése a látványra, ami a színházban fogadja majd - az előadást látva, úgy gondolom, fölöslegesen, mert az előadás jól használja a teret, ötletesen, sokféleképpen, sőt szervesen indokolja, miért éppen így képzelték el, akik létrehozták. Az előadás bizonyos mozzanatai: a meztelenség, a homoerotikus játszadozások vagy a filmszerűnél is filmszerűbb (hideg és éles: klipszerű) vágás, vagy hogy pingpongütő és videokamera is a kellékek közé kerül, valamint két alkalommal Erzsébet-kori mobiltelefonok, melyek az egyik (fölöslegessé váló) szereplőt elszólítják a többiek közül, sokkal inkább nevezhetők polgárpukkasztónak (vagy nézőnevelőnek) - bár ha belegondolok, már ezeken sem lepődik meg a polgár annyira, ha olykor tévét is néz. És a műsorfüzet mégsem ír semmit a walesi herceg homoerotikus vonzalmairól, vagy arról, hogy miért használ Zsótér mobiltelefont egy Shakespeare-darabban. Mindenesetre némi szorongás is kifejeződik a díszlet funkcióinak ebben a részletező leírásában, mint amikor az ember előre meg akarja magyarázni azt, amit magyarázat nélküli evidenciaként kellene elfogadnunk. Ráadásul úgy emlékszem, az elmúlt néhány évtizedben nem először ültettek fel a nézőtérre, szembe a színpaddal, és nem először látom, hogy a nézőteret használják színpadként, gyakorlatilag ez a része az előadásnak nem nevezhető semmiképpen sem újdonságnak: ha valami, sokkal inkább a játékstíl és az előadás belső szerkezete, mondhatni, dramaturgiája az új, de erre még visszatérek. Ami persze lemarad a szórólapról, az a sok-sok apró részlet, amely Ambrus Mária díszleteit annyi mindenkiétől megkülönbözteti. Például magának a nyersfa színű"asztalnak" a mintázata. (Malomjátékra emlékeztető, finom és egyszerű szerkezetet közöl a felszín; játszin értelmezzük most úgy: játszma tanúi vagyunk.) Aztán az asztal lábai, zömök ácsolatok, dúcok, gyönyörűség a szemnek. A "fellépők" (nem tudom, minek nevezzem a zsámolyszerű lépcsőfokokat, melyek a sorok közé állítva a színészek számára megkönnyítik a feljutást az asztalra): egy-egy nyers fából készült masszív alkalmatosság: látszik, hogy minden egyes darabot tudatosan formált a művész olyanra, amilyen lett. A zenekari árkot burkoló kétféle árnyalatú világoszöld posztó, melyre a nézőtéri félkörívet tükrözve gondosan gyönyörű növényeket tűzött, örökzöldeket, szürkészöld levelű bokrocskákat. Középütt a súgólyuk helyét fémrács fedi: alulról fény tör át rajta, s egy csókolózási (szeretkezési) jelenetben víz tör fel belőle, szökőkútként, közvetlenül a két szereplő között, mint egy hatalmas ejakuláció, majd később kazamata nyílásává válik, melybe önként ereszkedik alá a messziről, a díszpáholy távolságából retorikusan foglyul ejtett rab. A díszpáholy alatti függőleges "járás": karcsú fémállványzat, szinte láthatatlan, mégis masszív, piciny darutorony, melyre kapaszkodva a nézőtérről föl lehet jutni a díszpáholyba: ez leginkább a walesi herceg járása; ő kötheti össze csupán folyamatos mozgásával (legvégül is, trónra lépésekor) a tér különböző, hierarchikus pontjait. (Az a furcsa helyzet jön létre ugyanakkor, hogy a színpadról mindig "félházat" látok, különös, hűvös érzetet ad ez is.) A szereplők a színpadon levő nézőtér mögötti hatalmas filmvászon felől elindulva a lépcsőn, mintha medencébe vagy holdkráterba ereszkednének alá: egyáltalán, az egész játéktér egyetlen homorú görbület, mely felível egészen a kakasülőkig, ahonnan valaki, talán Harry Percy (Harsányi Attila) lefelé kiabál, míg lentről, a zöld előszínpadról, kamerával a kezében ide-oda ingva, "leköveti" és felel neki a partnere. Ekkor, az előadás elején még nem tudtam, hogy a mögöttem levő hatalmas filmvászonra ki van vetítve mindaz, ami a normális, "lenti" néző számára láthatatlan, tehát nem tudtam, hogy ez az ide-oda ingó mozgás megjelent-e a vásznon - utólagos mentális rekonstrukcióm szerint ott lehetett -, én mindenesetre ezt a bordószín reneszánsz bőrruhában előttem megjelenő színészt, aki . vállára vetett kamerával mozgott a színpadon, ahogyan néha rockkoncertek színpadán látunk operatőröket, elfogadtam mint legitim szereplőt, ha kicsit húztam is a számat ettől az akart effektustól. Később világossá vált, hogy a videokamera szükséges része az előadásnak (a rendezői baloldalon - persze kérdés, hogy ebben az előadásban mit nevezünk "rendezői balnak" és mit "rendezői jobbnak", bár érzésem szerint Zsótér főleg a színpad irányából rendezett, de még inkább hol innen, hol onnan, mindenesetre olyan előadás született, mely gyökeresen különböző nézőpontokból gyökeresen különböző látványt kínál, a tér mélysége, a képek sűrűsége egészen másmilyen a földszintről, mint a páholysorból vagy a színpadról -, tehát a hagyományos értelemben vett bal szélső páholyban mindvégig ott áll egy diszkrét operatőr, aki az egyes jeleneteket egyenes közvetítésben küldte fel a filmvászonra: volt, amikor pusztán azért, hogy a nézőnek is látható legyen a színész arca, aki csak nyakát kitekerve láthatta volna meg a díszpáholyban állót alulról; Király Levente hatalmas pocakjától aligha láthatta volna az arcát, amikor éppen IV. Henriket és nem Falstaffot játszott), volt, amikor a látható cselekményt megkettőzve, a videotechnikát kihasználva, némi késleltetéssel, mintegy kockázva, aszinkronban jutott fel a cselekmény (a színész képe) a vászonra: lírai kíséretként az elhangzó szöveghez. Mivel a színpadon ültem, kénytelen voltam gyakorta tekergetni a fejemet, mert úgy tűnik, ezek a kinagyított képek, ez az egyenes adás egyre fontosabbak lettek az előadás vizualitása és dramaturgiája szempontjából (egy kényszerből született formával állunk szemben), és kénytelen voltam azzal is szembenézni, hogy rajtam kívül a színpadon ülő egyetlen néző sem tette ezt, tehát nem volt egészen normális ez a viselkedésem, úgymond, hátat fordítani az előadásnak, mégis, kényszeresen újra meg újra megtettem, hátrafordultam, mintha valami belső hang parancsolta volna, mert éreztem, hogy a vászonra vetített képek az alapkompozíció részét képezik. Leginkább a cselekménnyel aszinkronba került képek teremtenek különös képzenét, kölcsönöznek szokatlan pátoszt a Shakespeare-szövegeknek. Mintha mögöttes tartalmakra mutatnának rá - anélkül, hogy doktriner módon kifejtenék, mire: az idő lelassul, elcsúszik, alkalmam van ebben a kettős törésben elgondolkozni, ha nem is Shakespeare, de a színházi közlés igazságtartalmairól. (Egyetlen kritikai megjegyzés: a bal szélső páholyból vett jelenetek szükségképpen oldalsó képállást mutatnak, csak ritkán láttatják szemtől szemben a színészt: a diszkrepancia itt esetlegességet hoz magával.) Amikor végül a filmvásznon Zsótér az "asztalon" fekvő halott király képét merevíti ki (megoldván a halál színpadi megjelenítésének egyik örök technikai problémáját, a képen látható dermedt király ugyanis végérvényesen halott), az őt sirató Harry a képen kívül reked (az életben ott láttam, a kép viszont már nem mutatta). Szemem előtt születik egy nyelv, mely nem törekszik arra, hogy rendszerré váljon, hogy szabályoknak engedelmeskedjék, mintegy érintkezik csupán a játszott darabbal, a felvetett színházi térrel. Jóféle szabadság ez, a veszély az állandóan elcsúsztatott nézőpontban van csupán, ha a centrum állandóan elmozdul, ha nincs mihez viszonyítanom, akkor a viszonylagosság egy ponton túl - ha mozgékonyságot is eredményez - kiég, tartalmatlanná válik. Ugyanakkor igazi színházi gondolat, ahogyan a királyi aranyleplet magáról ledobva a halott életre kel, s a király halála után Falstaffként ébred fel Király Levente az asztalon, hogy elmenjen meghalni. (Addig átöltözés, kitűnés után öltötte fel egyik szerep után a másikat.) KIRÁLY A királyt és a bohócot, Falstaffot és IV. Henriket egyszerre játszó Király Leventéről (az erősen húzott szövegű előadásban tulajdonképpen szerencsés szerepösszevonás) első pillantásra szinte nincs is mit mondani: a feladatát jól oldja meg - hiszen rá van szabva. Igazi jutalomjáték, az előadás részben éppen az ő nüánszokban gazdag alakítása köré szerveződik. Mégis, bár a kamera révén hatalmas közeliket kapunk róla, egyfajta hűvösség képződik körülötte meg nem született jelenlétekből, és a szöveg lecsupaszítottságának, a szituációk kihegyezettségének foka elkerülhetetlenül statikusságot lop a mégoly mozgalmas, eget és földet megmozgató játékba. Falstaff (szerintem sz-szel és nem s-sel, ha már Ször Dzson) csodálatos szájhős, nagyszerű fantáziájú rögtönzőbajnok, viszont viszonya Harry herceggel ugyanannak a tréfának minduntalan való megismétlése. Harry herceg bebizonyítja neki, hogy hazudik, de ő kivágja magát. Harry herceg arra kényszeríti, hogy hazudjon, és aztán leleplezi. Nem okozna ez problémát, ha nagyon sok minden nem maradna ki - logikusan - a szövegtestből és a játékból. Logikusan marad ki - főleg a hadijeleneteket és az arisztokrata intrika jeleneteit ritkítja a rendező -, de mégis szétzilálja a szerkezetet, és ily módon a színészre sokkal nagyobb felelősséget ró: a jelenlétét minden pillanatban igazolnia kell, mert a folyamat, amely majd igazolja, csupán az előadás végére születik meg. Más nem nagyon történik, mint az életmód, melyet Zsótér és László Zsolt előttünk megjelenítenek, és ez szimbolikusan kárhoztatható esetleg egy trónörökös esetében, de különben (egy ennyire nyilvánvalóan deviáns világban) nincs benne semmi rendkívüli: nincs igazi ellenpont: a hatalom tényleges szerkezete, a konfliktusok érdektermészete, az apai tekintély vagy az elvárások be nem teljesülése miatti csalódottság nem jelenik meg az előadás szövetében, minden csak szerep, miáltal Falstaff figurája, bármennyire is életteli, kissé mégis vértelenné válik, mert a figura mechanikája csupaszodik le az ismétlődésekben. Király Levente képes arra (csakúgy, mint Tímár Éva Sürge asszony szerepében), hogy néhány gesztusával és hangsúlyával az egész teret betöltse és egybefogja, és mégis, a legfontosabb játszma - az apák játszmája a fiúkkal -, nos, ez a legfontosabb játszma ebben az előadásban elmarad, csak a gondolata merül fel, éppen az okos szerepösszevonás révén. Az Otthonom, ldaho című filmben - mely szintén Falstaff-parafrázis, és amelynek nyomai felfedezhetőek ebben az előadásban, és amelyik szintén nagyon hideg világba helyezi fiatalember hőseit - a konkrét amerikai környezet, az utcafiúk világa, amelyet a rendező szociografikus pontossággal láttat, felszívta a Falstaff-történetet magába, a Shakespeare-retorika színezte ugyan, de nem az határozta meg. Zsótér a bandajelenetekben, illetve az arisztokraták hadviselését ábrázoló kurta epizódokban mindig a paródia és burleszk határán egyensúlyoz, de csodák csodájára, valahányszor a szereplőit összezsúfolja az asztal piciny felületére vagy körülötte, az ellentét ereje révén, vagy egyszerűen azért, mert a megírt szerkezet és az eljátszott szerkezet rímel egymásra - valahányszor belefog az előadás egy ilyen lehatárolt mikroszituáció kinagyításába, szeretettel bámulom Király Leventét, és ezt a szeretetmennyiséget bele lehet programozni a hatalmas játéktérbe, ha átfűteni nem is tudja teljesen. LÁSZLÓ Amit László Zsolt játszik, az lényegében két véglet. Már első pillanatában nagyon keményen és érzéketlenül reagál Falstaff hencegésére, nagyszerű a szerepcsere-jelenetben, amikor apját, a királyt játssza felváltva Falstaff-fal, már léha életének minden pillanatában is érezhető, hogy pattanásig feszül a készülődéstől, arra, ami várja, a nagy szerepre, éppen azért lep meg, hogy ebben a rendezésben ez olyan tipikusan történik meg (olyan jelenlegi technokrata politikusként bukkan fel acélszürke öltönyében a végén), és nem a fordítottját ábrázolja Zsótér: hirtelen elfogadja a shakespeare-i gondolatot a győztes Fortinbrasról, holott én az előadását mindaddig másmilyennek láttam, lényegében a nyitott lehetőségek birodalmának, amelyben a játszma mindvégig folytatódik; ez a hirtelen komolyság kihúzza László különben érett és egyszerű alakításából az erőt. Mert kiszámítható. Zsótér egyszerre csillogtatja fel László kvalitásait azzal, ahogyan bonyolult monológokra és nagy fizikai teljesítményre egyaránt, egy időben képes művészetét a legteljesebb mértékben kihasználja, és hozza nagyon nehéz helyzetbe a színészt azzal, hogy itt-ott, a szerkezet szétzilálása miatt, váratlanul puszta jellé változtatja, mintegy átugratja egyik szituációból a másikba - holott László színészete a folyamatosságra épül. De éppen ez a feszültség érdekes az alakításban, látszik a kedv, ahogyan - mint egy feladványt - meg akarja oldani, ahogyan a szerep belső hiátusain is képes felépíteni magát. ÉS A TÖBBIEK Különösen Harsányi Attila, Mészáros Tamás és Bognár Gyöngyvér emelhető ki, akik mind-mind láthatóan jól megértették egymást a rendezővel, mert a legkülönbözőbb állapotokat képesek egyetlen előadáson belül megjeleníteni, a legkülönfélébb karaktereket intonálják két entrée vagy abgang között - Bognár Gyöngyvér például előbb gyáván kirabolt úrinő (a rablás mellesleg nagyon trehányul van megcsinálva), majd Lady Mortimer (walesi dalt ad elő, hihetően, mint holmi magánszámot), de Lepedő Dollyként csupa nyers energia, érzékiség, merészség; Harsányi Attila a lázadó, izzó haragú Harry Percytől eljut Falstaff kissé tompa elméjű apródjának szerepéig; Mészáros pedig hisztérikus Mortimer, hűséges, számító és érzéki Poins, és érdekes Vakarcs - ez a bohókás társaság, kissé sterilen ugyan, de folytonos jelenlétével az élet egyszerű érdekességét mutatja meg, tréfáik gyakran egyszerű posztmodern viccek, ruháik a Benedek Mari által már több Zsótér-rendezésben kikevert sajátos stíluskeveredést mutatják, mely fel sem tűnik az embemek, inkább hiányozna, ha nem látná, jól szolgálják ezt a hiátusra épülő, különös, hideg elbeszélő módot. ZSÓTÉR A rendező Madonna Frozen című számának első néhány taktusát választotta fő-fő kísérőzenéül, amit időnként repülőgépzúgás szakít meg. A dallam - nyilván nem véletlenül - emlékeztet a Twin Peaks kísérőzenéjére: sejtelmes, mégis hideg melódia, a távoli repülőzúgás szintúgy hideg, nyílt térségeket sejtet, az újra meg újra elinduló dallam a nekifutás nehézségeiről beszél. Zsótérnál gyakorta és sokféle módon használt eszköz a dadogáshoz hasonló önismétlés - gesztusok, attitűdök szinte gépies elismétlése -, mellyel a szerkezetben is jelzi, nincs a szó tulajdonképpeni értelmében fejlődés, drámai kifejlet, hanem csupán állapot van, amelyet felmutatni lehet. A hideg zene a hideg viszonyok kifejezője. Ha Anglia térképét tortaként hozzák be, hogy egy tortakéssel fogjanak a felszeleteléséhez és egyben felosztásához, arra gondolok, hogy a rendező arra gondolt: unalmas lenne térképet behozni; tulajdonképpen nem zavar, ha akartnak érzem is, mert látom, hogy a színészek kénytelenek valami egészen más módon eljátszani egy klasszikus drámai jelenetet, mint különben tennék. Az ötlet hideg, ha úgy tetszik, a szellemesség hideg pengéje villan benne, mint ahogy az előadásban az érzelmek és cselekedetek is ilyen hideg megfontolásból következnek egymásra: a színészi játék viszont határozottan érdekessé válik a maga rendszerén belül, a túlzások és melléütések játékos koreográfiája révén. Az a helyzet, hogy Zsótér - aki közben igazi és fontos rendezővé érett - részben még mindig dramaturgként működik (ugyanúgy, mint, teszem, a tőle - és egymástól is - jelentősen különböző Kiss Csaba vagy Szász János, vagy Telihay Péter): a rendezésben az elemzés (egy megtalált, kitalált kulturális képlet vagy régi mánia) deduktív ereje működik, a színész fizikai jelenléte gyakorta alárendelődik egyfajta ideologikusan fedett - olykor színházi ideológiával fedett (és eléggé lekerekített) - mondanivalónak. Ha az ember Zsótérral beszélget, megtapasztalhatja, hogy ebből a fiatalemberből olykor egy igazi színházi Saint-Just tör elő, egy forradalmár, egy keserű lázadó, aki senkivel és semmivel sem elégedett, ki nem állhatja, amit ma a színpadainkon látni lehet, aki gúnyosan elhúzza a száját, ha mások rendezéseiről esik szó, aki harcban áll a színházi intézményekkel, legalábbis "lelke színpadán" (Ruttkai Évától hallottam az öltözőjében, az ő hangsúlyával van meg), ám ugyanakkor nagy tapasztalatú színházi ember, aki minden formájában megkóstolta a színházat, a színpad minden járását ismeri, tökéletesen ért a színészek lelkéhez, el tudja csábítani és varázsolni őket, otthonos mindenütt, mégis, rendezéseiben, minden merészség és erotika ellenére, a test mintha fagyott volna, a színészek nem igazán bontakoznak ki, nem jelenítik meg saját fizikai-szellemi állapotukat, legfeljebb nagyon bátran valamilyenek, még ha különös tehetsége van is Zsótérnak arra, hogy bizonyos (pályájukon valahol megrekedt vagy éppenséggel nyeretlen kétéves) színészeket elindítson, megmozdítson. Ám ezt inkább azzal éri el, hogy szétbombázza a színész addig létező eszközeit, mert egyetlen percet sem hagy neki, amelyben a konvencionális, addig megszokott vagy próbálgatott módszereivel meg tudna nyilvánulni. Amit helyette ad, az persze korántsem mindig kielégítő, végiggondolt, végigelemzett és végigszenvedett. Olykor színes tűzijáték, pukkanó patron, kilobbanó csillagszóró, hamar olvadó vattacukor: olykor - ha a színész már magával hozott egy nagy adag szenvedéstartalékot és élettapasztalatot (mint például Kulka a Rettegés és ínségben, vagy állítólag Béres Ilona - nem láttam Zsótér Berkoff-rendezését, csak sokat hallottam róla, főleg éppen Béres Ilonáról - a Szfinx szerepében): nagyobb, már-már színészileg katartikus pillanatokat, érdekes ráismeréseket eredményez. Az egészre nézvést munkáiban azonban még mindig inkább az a hideg, fagyott, szorongó és mégis gőgös, prófétai, kissé trehány, kissé slendrián, őszinte, magát vállaló, mégis már létező formák színes és zajos kliséi mögé rejtező, provokatívan bombasztikus, ugyanakkor túlságosan is lecsupaszított stílus dominál, amely - mit tagadjam - szerintem az átmeneti forma jellemzője. De épp ezek a rejtett ellentmondások, az a pozíció, hogy a mai magyar színházi életben Zsótér mint afféle érzékeny szem és felajzott démon működik, aki, folytonos mozgásban lévén, mozgásba tud hozni másokat, kétségtelen kreatív erőről tanúskodnak. És megfigyelhető az is, hogy előadásain belül egyre nagyobb szigetek képződnek, mintegy a jégtorlaszok tetején, abból a jófajta színházból, mely nem akar semmi más lenni, csupáncsak színház: sorsok játékos (és komoly) egymásra vetülése. Utalok az asztalnál lejátszott tárgyalási képre vagy a Pistol-Lepedő Dolly-Sürge asszony-jelenetre. Olyan szigetek ezek, amelyekben minden stimmel, a túlzások is, az érzelmek is a helyükön vannak, az egyszerűség kibírja a legbonyolultabb elemzést is, könnyedségüket bármilyen teherpróbának alá lehet vetni. Az ember azt kívánná, hogy ezek a szigetek helyet cseréljenek az előadással, hogy mintegy a kép kerete - mintha csak félreértés lett volna addigi pozíciójuk - helyet cseréljen a képpel. Úgy tűnik, erre minden esély megvan. Zsótér izgalmas, szuverén rendező lett. Fagyott Falstaff, ez lett volna ennek az írásnak a címe - ha nem írtam volna végig. Harry herceg alkalmi gyengédsége leginkább egyfajta fizikai ellankadás férfi társa karjaiban, a nők többé-kevésbé karikatúrák, vagy érthetetlenek, vagy buták, vagy szajhák, feltűnnek, hogy eltűnjenek, befolyásuk alig van arra, ami történik. Amikor Harry Percy meghallja, hogy találkozik majd a walesi herceggel a csatában, elájul. Shakespeare variációs készsége ugyan vetekszik Bachéval, a helyzet mindig ugyanaz: a dolgok nem úgy állnak, ahogyan Falstaff mondja, részben éppen azért, mert Harry megakadályozza benne a dolgokat, hogy úgy álljanak: újabb és újabb vizsgára kényszeríti atyai jó barátját, a hatalmas potrohú svihákot, ám az minden próbát kiáll, győzi szuflával. FORGÁCH ANDRÁS William Shakespeare: Falstaff (Szegedi Nemzeti Színház) Fordította: Vas István. Díszlet: Ambrus Mária. Jelmez: Benedek Mari. Dramaturg: Ungár Juli. Rendező: Zsótér Sándor. Szereplők: Király Levente, László Zsolt, Mátyássy Szabolcs, Herceg Zsolt, Jachinek Rudolf, Janik László, Jakab Tamás, Harsányi Attila, Mészáros Tamás, Galkó Bence, Fazakas Géza, Borovics Tamás, Gömöri Krisztián, Farkas Andrea, Bognár Gyöngyvér, Tímár Éva. Képfeliratok (Révész Róbert felvételei): Harsányi Attila (Percy) és László Zsolt (Harry herceg) Falstaff: Király Levente Tímár Éva, Bognár Gyöngyvér és Mátyássy Szabolcs (Peto) Mészáros Tamás (Poins), László Zsolt és Király Levente (IV. Henrik) László Zsolt és Gomori Krisztián (Franci)
Posted on: Fri, 26 Jul 2013 09:00:23 +0000
Trending Topics
Recently Viewed Topics
© 2015